編者按：本欄目所介紹的畫家，都是活躍于中國山水畫壇的著名畫家，他們技法嫻熟、風格突出、格調高雅，是中國當代山水畫發展的領軍人物。他們喜歡云南的山山水水，先后多次到云南寫生，創作了一大批表現云南地域風貌的山水畫作品，是研究、學習云南山水不可或缺的范本。
梁明
中國美術家協會中國畫藝委會委員
中國國家畫院研究員
福建省美術家協會副主席兼山水畫藝委會主任
梁明先生云南山水畫寫生作品欣賞
《靈山佛都天下雞足寫生》 138×69cm 2020年
《大理雞足山寫生之祝圣寺》 60×135cm 2020年
《雞足山玉佛寺寫生》 60×135cm 2020年
南腔北調話寫生
文/梁明
寫生是一件非常奇妙的事情，會上癮！我從2016年開始便瘋狂的沉浸在山水畫寫生的世界里，歐洲、武夷山、隴南、蘇州、太行山、五岳、東湖等等，都讓我體會到了“寫”造化、生運之理的“真道”。可以說，山水畫的寫生史跨度長達數千年，當我們從五代荊浩的“搜妙求真”，宋代郭熙的“飽游飫看”，董源的“平淡天真”、米芾的“信筆作之”、明代王履“吾師心，心師目，目師華山”、清代石濤的“搜盡奇峰打草稿”等窺探歷代的山水畫寫生觀。可以發現“到處云山是我師”的那種寫山川之精神的體悟，實際上與我們當代人所追求的“本真”是高度一致的！
《周易·系辭》曰:“天地之大德曰生”，又曰“生生之謂易”，《莊子·大宗師》曰：“生生者不生”，這其實可以理解為是中國畫學中“寫生”之精神。當我們把這種精神傳遞到和自然的對話中，用心去體悟、用筆墨去傳達萬物生態、自然規律，形成山水之性即我性，和自然可以隨心所欲、無話不談的時候，好的作品自然就出現了。
我認為寫生是對自然的再認識過程，應該站在多元文化的角度上，將寫生作品化，在寫生過程中突破自己的創作瓶頸，這就需要帶著問題、帶著藝術思想去傳達藝術情感。我是客家人，典型的“南腔”，但我的作品呈現出來的“北調”氣息較重，這和我的個人性情與探索方向有關。
其實早年民間美術對我影響很大，特別是剪紙這種平面性很強的藝術形式，其高度概括的圖形語言與線條造型，以及以無代有、以少勝多、黑白相稱的特征，所形成的平面化視覺效果，一直是我所追求的山水畫寫生創作面貌。將平面造型觀念運用到寫生中，自然而然形成的剪影關系，就將寫生作品化推進了一步，增強了作品的視覺表現力與文化內涵。我追求平面化的同時，厚重感也是必不可少的要素，所以，我在中國傳統漢代雕塑中提煉其美學特征，其豪放粗獷、嚴謹大氣、敦厚意象的造型、激情飛揚的浪漫色彩也成為我作品中追求的一種美學性格。同時漢代雕塑中那種獨特的體量關系與空間關系，在作品中的應用，增強了畫面的質樸渾厚感。
中國畫的審美傾向與向現代形態轉型，不可避免的要受到異質文化影響，我們作為時代中的一份子，在多重生態、文化氛圍與藝術思潮的語境下，或多或少都會對中國畫的創新融合、中西問題，民族性問題產生思考。比如我會從東方藝術視角去探索亨利摩爾作品中所蘊含的中國傳統藝術思想。他的作品中所蘊含的“陰陽之道”“天人合一”“禪宗頓悟說”“應物象形”，都可以體會到中西藝術之間的那種貫通、交融的曼妙！他作品的空間營造方式，抽象圓潤的塊體、虛實相生的孔洞以及流動延綿的弦體，都使我在山水畫寫生中產生了一種新的視野。我畫面中客體質量和周圍空間之間的連續性，自由異化且富有節奏的空間形態都來源于此。我在最近的作品中嘗試使用相對空間表現時間，相對時間表現時間的時空觀念來經營畫面，與亨利摩爾與很多現當代的西方藝術觀念是分不開的，所以用一種包容理智的態度從各種藝術形式中汲取養料，會使寫生作品蘊含一種獨特的生命張力。
我們在寫生中因地域的不同，每每會遇到新鮮的、充滿活力的客觀事物，這就需要適合的筆墨方式加以呈現，而這些個性化的藝術語言形成，需要在寫生的過程中反復錘煉，利用語言符號來組織傳達視覺藝術形象。要在“變”中去追求語言的風格化、 要在寫生中研究個人風格與不同題材之間的矛盾問題。我經常用山水畫的音樂性比喻這個問題，音樂的無形美和山水畫的有形美，可以相互影響，并轉化為最直接反映我們內心世界的藝術品。二者之間有通感，如聽聲類形，以耳為目，畫形無象,造響無聲。例如我畫富春江，畫面所傳達的是一種天地空曠，燕落流水、琴音裊裊、涵虛飄渺的氣息，有似古琴曲《平沙落雁》。畫蘇州園林要有評彈和昆曲的感覺，作品要像曲子一樣柔美,婉轉動聽,有像窗內曲聲悠揚,撩開窗紗,映射眼簾的是小橋流水人家,真所謂“山塘古街一千載,昆曲水墨六百秋,一曲清音河流水,一束幽蘭香滿樓”的境界。畫西北高原要有陜北民歌的感覺，寫生表現陜北高原的獨特地理氣質時，要像陜北民歌曲調一樣，既有悠揚高亢、粗獷奔放、鏗鏘有力的一面，又有時隱時現的朦朧輕巧、時急時緩的低婉吟訴。所以不能用一成不變的方法去表現所有景物，要注重地理氣質的表達！
寫生是我重要的創作方式，也是我追求相對穩定筆墨體系的重要方式。對于寫生筆墨觀念的探尋與創造、生發與延展，我有一些嘗試。我提出了寫生中的“加、減、乘、除”。加即取，減即舍，加什么，減什么，應該與自我的審美取向相適應，應該反映出畫家處理人、自然和藝術之間的關系，以及的審美理念的變化和發展。在具體寫生應用中應該有“取舍不由人、加減可由人”的統籌經營觀。乘法就是畫面的協調統一關系，由一而二、由二爾三的辯證矛盾處理方式。除就是一切為畫面效果服務的綜合應用，這里集中體現了畫家對作品敘事能力的綜合藝術素養。
增加寫生作品的傳統內涵也是非常重要的一方面，那就要讀古畫，在寫生中呈現古畫的核心要素。肯定傳統的同時，用當代視角去反觀傳統，比如我的《泰山寫生系列》《隴南寫生系列》中，就用到了構成視角去反觀古畫所獲得的靈感，其中有四種關系我著重借鑒，即比例關系、色塊關系、色階關系、調性關系。打破傳統山水畫中既有的“三遠”法，適當加強“反向透視”、“倒三角構圖法”、近虛遠實、近小遠大等矛盾關系的應用。但是這些應用一定要做到大膽且縝密，可染先生說“可貴者膽”，如何做到膽大心細，絕非易事！這些年我多做巨幅大場景寫生，四尺、八尺整紙、甚至更大的尺幅，在更大的空間上追求新的嘗試，充分感悟從無法到有法、再從有法到無法的過程。
山水畫創作需要意境的營造，寫生同樣需要！它是詮釋畫面氣質的重要因素，是藝術的靈魂，是人的感情陶鑄，正如劉道醇《宋朝名畫評》寫范寬：“居山水間，常危坐終日，縱目四顧以求其趣，雖雪月之際，必徘徊凝覽以發思慮……遂對景造意，不取華飾，寫山真骨，自為一家。”，那么如何在寫生中把意境營造好，除了筆墨技術要過關，更為重要的是要透過自然表象挖掘物象的內在精神，蘇東坡論畫曾言：“世之工人，或能，至于其理，非高人逸士不能辨。”。
我在寫生中始終追求一種質樸、返璞歸真般的輕松，像孩子一樣天真爛漫般的稚拙感，這就需要筆墨語言塑造形象時更加概括，有時候單純的語言更有說服力，蘇軾曾有言：“論畫與形似，見與兒童鄰”。
寫生時或心靜如水、或激情澎湃，這種感受是景物反射給我的一種最為質樸、最為原始的體驗，要把這種“真”以最簡潔的方式表現出來，這里就涉及到書法線條的使用，要解決線條與造型之間的矛盾問題，線質的拙、樸、彈性、松緊的把控，要以實現“無意識的自然表達”為準繩。另外皴法與幾何形組合畫面的關系也是需要不斷思考的問題。
總而言之，中國山水畫寫生從來不只是一個技術問題，關鍵是意識問題、寫生觀的問題，每個人的理解縱然不同，但終究是由“觀”而形于紙上成“象”并與天地自然及人心產生關系，是將自然萬象不斷歸納化、條理化處理的一個過程，從而生發出更多的精神內涵和人文高度。
《大理崇圣寺三塔寫生》 180×97cm 2020年
《大理雞足山寫生》 180×97cm 2020年
《大理周城寫生》 60×135cm 2020年
《云南大理雞足山寫生》 60×90cm 2020年
《云南雞足山寫生》 60×90cm 2020年
《松壑泉聲》 180×97cm 2020年
